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        榮寶齋(南京)拍賣 | 18年春拍華美的樂章即將上演

        時間:2018-07-11 10:21:26 來源:榮寶齋南京拍賣 作者:   0


        榮寶齋(南京)拍賣 | 2018年
        文物藝術品拍賣會


        預展時間
        2018年7月13日—7月14日

        拍賣時間
        2018年7月14日(星期六)
        20:00 《靜逸齋藏畫》專場
        2018年7月15日(星期日)
        上午9:30 《中國書畫一》
        (順延)
        《鄒模賢(慕賢居)金石書畫藏品專場》(順延)
        《中國古代書畫、佛教題材繪畫》
        (順延)
        《中國書畫二》

         預展/拍賣地點
        南京市金奧費爾蒙酒店金奧廳
        (南京市建鄴區江東中路333號

        拍賣現場咨詢、委托電話
        13305169085  杜 江
        15850599680  王 剛
        15805193124  王 琰
        18136850595  王遠方
        13815434971 時文萍


          榮寶齋(南京)拍賣18年春拍華美的樂章即將上演。
          春水滿四澤,夏云多奇峰。榮寶齋(南京)拍賣特別甄選中國書畫部分的名家精品,與諸君共珍賞。
          此次春拍榮寶齋(南京)將推出靜逸齋雅集專場、鄒模賢(慕賢居)藏金石雅玩專場、中國書畫(一)、中國古代書畫暨佛教書畫專場、中國書畫(二)五大專場,共計1200余件拍品。其中近現代書畫拍品依然是主體,也是榮寶齋的傳統優勢項目。屆時誠邀各位藏家蒞臨現場,共享藝術盛宴。

         
        五大專場精品作品
         
         
        *19
        李苦禪 1899-1983 荷塘清趣
        設色紙本 立軸
        款識:蓮之為性,不蔓不枝,出淤泥而不染。冬月大寒中,苦禪寫。
        鈐印:李氏苦禪
        鑒藏印∶德敖所藏
        著錄:《靜逸齋雅集》P16,安徽美術出版社,2018年。
        說明:此作品直接得自作者家屬。
        60×96cm 約5.2平尺
        RMB: 30,000~50,000

          此幅《荷塘清趣》寫夏日疏落的幾枝夏荷,葉淡花香,鮮妍可人。畫家他用自己獨到的審美觀點與豐富的表現手法,創造出許多形神兼備,高度凝練的藝術形象,隨意中蘊含著樸拙之氣,含蓄中蘊含著陽剛之氣,運筆線條如行云流水,蒼勁樸拙,筆法凝練簡約,卻意趣盎然。達到了“筆簡意繁”的藝術境界。
          李苦禪作畫,特別擅于用水。此圖以淡墨潑寫荷葉、茨菇葉,因充分利用了水的滲透,紙的暈化,恰到好處地留出了水痕、墨跡,不粘不脫,大大地豐富了墨塊的表現力,不似之似地寫出了荷葉的形質,分出了石面的陰陽,分割了畫面的空間。右方石下的石頭,草草似不經意,卻使石與后面隱藏的荷葉荷花有了若即若離的聯系,使其間一小塊空白頓時生動起來。
        更妙的是左上方的那朵婀娜的紅荷,與右下的石頭成顧盼呼應之勢,使清凈的荷塘,有了動感,添了生機。


         
        *22
        齊白石 1864-1957 竹外桃花圖
        設色紙本 立軸
        款識:癸亥(1923年)五月初八日,齊璜白石山民制。
        鈐印:木居士       
        李苦禪題跋:此先師白石翁早年所作。其作畫私淑吳昌碩,蓋此時正力追其畫法也。白石師書法早學冬心,后學李北海,觀其落款字跡猶可見于原委耳。乙卯(1975年)秋月拜觀后爰題以誌乎,苦禪。 
        鈐印:苦禪
        鑒藏印∶德敖珍藏
        著錄:《靜逸齋雅集》P4,安徽美術出版社,2018年。
        99×66cm 約5.9平尺
        RMB: 500,000~800,000

          齊白石平生所作,竹筍桃花之幅極為罕見,尺幅達六平尺之巨,如此尺幅的竹筍桃花作品,集繁富之變化與清麗之設色于一體,僅此一幅。且此幅不帶上款本應為老人意滿而自留之制,后白石老人多次請現藏家幫忙,故饋贈于現藏家。
          1922年齊白石奔走于京湘兩地,于京城初露頭角。這年陳師曾與金城赴日本,參加中日聯合畫展,攜齊白石花卉山水數幅與會,在日本畫界引起轟動。白石詩草記:“曾點胭脂作杏花,百金尺紙眾爭夸,平生羞煞傳名姓,海國都知老畫家。”杏花時價每幅百金。
          此作繪于1923年。齊白石以桃花繽紛穿插著數兩竿勁竹,底部是冒出的三支春筍。竹、筍、桃花穿插累積的變化而使之產生動勢的繁復,又在右側以四兩撥千斤般地以流暢的題款在效果上予以化解,而使之豁然暢通,勢行無礙。此幅最大特色,是境勢的營造。構圖上,似有唐人折枝之意,古拙而不失靈動飄逸,以書法筆意寫就的竹子、桃枝,蒼勁有力,行筆運勢氣脈流暢,一無猶豫。枝、葉、花、筍多個層次,都有著繁富的變化,疏可跑馬,密不透風。一樹桃花或疏或密,或稠或稀,或瓣或蕊,或向或背,竹子或實或虛,極盡變化。
          再看畫中竹葉呈“個”字形,大小近似,總體方向趨一,從而造成畫面的統一和單純感。墨色是以濃淡兩個層次,既保持了一定的單純性又增加了一種厚度。齊白石認為畫竹最重要是竹葉,把竹葉畫生動了,有氣勢了,自然趣味無窮。于型,寓于心中,胸有成竹。于意,筆隨興動,意瀉于筆。
          生長著的竹筍在白石老人的筆下鮮少出現。湖南湘潭質樸的鄉野生活予其創造了質樸清新的藝術世界,直接畫出了他的思鄉情結。巖石間冒出的三支竹筍,在齊白石筆下也都那么鮮嫩,充滿勃勃生機。
          難能可貴的是苦禪先生罕見的在畫上題了長跋,有七十字之多。其云:“此先師白石翁早年所作。其作畫私淑吳昌碩,蓋此時正力追其畫法也。白石師書法早學冬心,后學李北海,觀其落款字跡猶可見于原委耳。乙卯秋月拜觀后爰題以誌乎,苦禪。”細說了白石老人此幅作品之精,技法來源,可以說此幅作品不僅是白石老人的精品之作,更是苦禪先生與白石老人書畫共鳴的一次深度交游。


         
        *32
        啟功 1912-2005 朱竹圖
        設色紙本 立軸
        款識:德鰲同志留念,沈成章持贈。
           時一九七八年元月,啟功點染舊作。
        鈐印:長慶、元白無恙、啟功私印
        鑒藏印∶德敖珍藏
        著錄:《靜逸齋雅集》P49,安徽美術出版社,2018年。
        說明:上款人為“德鰲”。
        82×33.5cm 約2.5平尺
        RMB: 50,000~80,000

          啟功先生是書法大家,被譽為當代“王羲之”,但他視其為“余事”,事實上,他的繪畫成名更早,其畫“以畫內之境求畫外之情,畫境新奇,境界開闊,不矯揉造作,取法自然,耐人尋味”,業界公認為文人畫之正宗。
          此幅《竹石圖》啟先生以書法之筆入畫,明凈無塵,清勁秀潤,極富傳統文人畫的意趣。他曾在自己的《翠竹牡丹成一家》畫作中題詩:“翠竹牡丹成一家,剛柔并濟好生涯;勁節虛心譽君子,天香國色領百花。日月常新情依舊,容顏不老駐春華;我愿人間盡如是,幸福美滿千萬家”。這正是這位德高望重的藝術家心靈的自我寫照。啟老的作品畫中有詩,獨具風神,雋永典雅,意境深邃,將傳統的文人畫推向了極致。
          啟功先生自創紅竹畫法,構圖嚴謹,手法生動,色彩鮮明,韻味悠長。書法凈潔,不含雜質。啟先生的書家之書,更可以說是學者之書、詩人之書。它淵雅而具古韻,饒有書卷氣息;它雋永而兼灑脫,使觀者覺得很有余味。是圖竹石相襯,水汽氤氳,盡顯一個“清”字。竹葉疏密有致,偃仰有情,充滿生命勃發之氣;蕙蘭婀娜多姿,氣質高雅。遠景叢竹匝地,煙籠彌漫,真有“滿地馨香”之感。全圖先生以翠色當墨,如翡翠滿室,貴氣逼人,其中韻味各人自品。


         
        *0193
        齊白石 1864-1957 雛雞
        水墨紙本 立軸
        款識:白石山翁,齊璜。
        鈐印:老木
        說明:Lot0193-0196由同一藏家友情提供,并附當時文物公司購買發票。
        96×33cm 約2.9平尺
        RMB: 680,000~880,000

          白石老人筆下的小雞可謂最具田園氣息的靈物,看上去毛絨絨,動感極強,似乎可以呼之欲出。小雞題材也承載了齊白石對中國繪畫語言和審美的探索與研究。在一些作品中,齊白石曾題曰:“余六十歲以后畫雞雛,能不似筆作成,年將七十始能水墨濃淡自然,筆尖生花亦偶然為之也。”“余畫小雞廿年,十年能得形似,十年能得神似。”齊白石以“形似”和“神似”這一辯證的話語高度概括了一個過程中的兩個階段,表達了他的審美理想。盡管在“形”和“神”的關系上,齊白石繼承了中國繪畫的藝術精神,但是他以一種平民化的語言改變了以往畫論中過于哲學化的表述方式,完成了文人畫走向平民化的過渡。
          此幅《雛雞》從創作手法來看,當屬白石老人80歲以前的作品。19只小雞對于一幅尺寸不大的作品來說,數量相對較多,但是這些小雞卻各俱姿態,完全沒有重復的形象,十分招人喜愛。它們朝著畫面左下方的方向聚攏,呈散點聚合狀,疏密得當,這樣的構圖方式使得畫面中的物象散而不亂。這張看似輕松且漫不經心的畫作,卻流露出齊白石天真童趣的藝術風格和聰明機智的構圖方式,實為一件頗具趣味的藝術佳作。小雞雛之間有疏有密,構圖巧妙,畫面具有一種生命的張力。


         
        *0197
        齊白石 1864-1957 福祿
        設色紙本 立軸
        款識:杏子塢老民齊璜八十年來不羞依樣,樂養天年。
        鈐印:齊大
        說明:此作品得自紐約佳士得春拍Lot1145號。
        105×33.5cm 約3.2平尺
        RMB: 600,000~800,000

          齊白石曾有詩云:“丹青工不在粗細,大葉方知礙畫圖。嫩草嬌花人賣盡,何人與我買葫蘆。”在老人眼里,與“嫩草嬌花”相較,葫蘆更能抒寫文人情懷。齊白石對蔬菜瓜果的描繪可謂是開一家之先,這與其以往的生活經歷不無關系。他筆下所描繪出的這些看似極其平常的身邊之物均具有清新質樸的特點,生活氣息濃郁,親近之感由生。
          畫葫蘆者多矣,其形喜人,有如意之謂;其腹便便,寓多子多福;更有藤蔓纏繞,象征碩果有淵,對于畫家來說,此正是展現筆墨功底之所在。此幅章法渾然天成,上下左右構圖,既有明清花鳥傳統構圖的格局,又另有生發,處理的恰到好處。葫蘆以赭石沒骨畫成,格外沉穩,濕潤異常,筆畫間浸潤出濃重的筆線,形成層次明亮的色調。在墨色厚重的葉片襯托下形成強烈對比,十分飽滿。
          此幅《福祿》就是白石老人為我們展現的一幅意境優美的田園畫卷,枝蔓纏繞,葫蘆垂于藤條上隨風搖曳,若隱若現于枝葉之間。畫中兼具文人畫的筆墨情趣之余,又結合了民間藝術強烈而又濃重的色彩,葫蘆大膽采用明黃寫成,與濃墨藤蔓相得益彰,取之合理,用之得體,在對比中求變化,在差異中求融合,大大地增添了色彩的表現力。


         
        *0198
        齊白石 1864-1957 葡萄
        水墨紙本 鏡心
        款識:鄰家珍果十圍,樹長低枝,于今多。此幅將寄故鄉南鄰,白石山翁畫并題。
        鈐印:木居士、白石翁
        張大千題跋:筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中。己巳六月觀之,蜀人張爰并題。
        鈐印:大千
        128×48cm 約5.5平尺
        RMB: 400,000~600,000
          此幅齊白石《葡萄》極為精彩,應屬白石老人早年的作品,水墨酣暢淋漓。齊白石有意表現“氣”、“勢”。先用色筆畫葉與葡萄,在畫面有七、八分干時用墨筆勾葉脈和葡萄的輪廓線。揮毫落筆,意圖追求“不似之似”,顯然其藝術表現已經受到吳昌碩及前人藝術風格的影響。畫面中所繪葡萄藤纏蔓繞,果實累累,墨筆畫出的幾片巨大葡萄葉,或濃或淡,從畫面右上,錯落地從上到下鋪展開來,占據整幅畫面的大半,蓬勃的葡萄葉間,龍蛇般穿插的是蜿蜒曲折的葡萄藤,藤葉以書法入畫,如行草般縱橫揮寫,墨瀋淋漓,一大串成熟飽滿的紫色葡萄,以沒骨法圈出,從葡萄藤蔓上直直垂下,筆致寫意卻又晶瑩如生。因為水分與扇面質地的原因,每顆葡萄都有水漬堆積,自然形成濃淡變化,雖沒有世俗畫葡萄常見的溜圓锃亮,卻在自然的點寫中表現出葡萄的質感。盡管這串葡萄以淺色點就,分量不重,但人們的目光在掠過濃重的葉片后,很容易落在其上,這也是畫家的匠心所在。高明的畫家總能知規矩而守規矩、脫規矩而合規矩,不露聲色地把自己的感受和想法用最適當的形式展現給人們看,聲東擊西、欲擒故縱,所謂“隨意筆縱橫,人眼聽我手”,正見畫家手段。
          展軸以觀,藤蔓搖曳,似覺秋風送爽,名之為秋色斕斑圖亦無不可!此時無聲勝有聲!
         
        *0199
        徐悲鴻 1895-1953 倘得悠游銷歲月
        水墨紙本 鏡心
        款識:倘得優游銷歲月,此即芳草是天堂。辛巳(1941年)五月,悲鴻檳城客中。
        鈐印:東海王孫、欲罷不能之工
        著錄:《2014中國美術總評榜作品集》(民營博物館卷)P95,中國書店,2015 年。
        說明:
          1.此作品原為嘉德2011年秋《大觀—中國書畫珍品之夜》1214號。
          2.此作品原為徐悲鴻1941年馬來西亞為抗戰募捐義賣作品。
        68×97cm 約5.9平尺
        RMB: 4,000,000~6,000,000

          倘得優游銷歲月,此即芳草是天堂。
          1941年第二次長沙會戰前夕,徐悲鴻赴南洋籌款救國, 3月29日抵達時為英殖民地的檳城,舉行抗日籌賑義賣畫展,將賣畫所得全部捐獻以支持抗戰。此次展覽受到海內外僑胞的熱烈歡迎,獲得各界廣泛的支持與贊助,共籌10余萬元美金支援國內抗日救國行動。從新加坡、馬六甲、吉隆坡怡保至檳城,所到之處受到僑胞的熱烈歡迎,獲得各界廣泛的支持與贊助。這期間,他的創作激情勃發,畫出了數不勝數的優秀畫卷,為后人留下了豐厚的文化寶藏。在檳城,悲鴻大師得到當地著名僑領“蘭廬”主人的鼎力相助,令其事業一帆風順,生活愜意無憂。“蘭廬”主人素有“孟嘗君”之譽,受其相助的文化界人士不勝枚舉,有:張大千、趙少昂、楊善深、方召麈、方君璧、關山月、黃獨峰、羅銘等人。其見義勇為、助人為樂的俠義之風,不僅被徐悲鴻盛贊,張大千亦譽其“古道熱腸,湖海豪情”。 在此期間徐悲鴻創作了大量的藝術作品。同年徐悲鴻也在籌備赴美國展覽義賣,與時居檳城的愛國華僑以及富商接觸頗多,大量的珍貴作品被他們所藏,留在了美麗的檳城。
          《倘得優游銷歲月》曾由馬來西亞重要收藏家所藏,近年才輾轉回到國內。畫中駿馬四蹄飛揚,躍于紙上。筆墨酣暢淋漓,不見絲毫拖沓。造型生動準確,書法遒勁有力。通過賦有感情的筆墨以及題款,不難看出作者對祖國的思念、對和平的向往。悲鴻筆下的馬借物喻人,表現了中華兒女勵精圖治的奮斗精神,在那特殊的年代給人以力量,用他的精神和作品支持著中國人民永遠走向勝利。
          徐悲鴻在《徐悲鴻覆問學者的信》中強調:“我愛畫動物,皆對實物用過極長時間的功,即以馬論,速寫稿不下千幅,并學過馬的解剖,熟悉馬之骨架,肌肉組織,然后詳審其動態及神情,方能有得。”他早年在歐洲學習的科學求實精神上,嚴謹地掌握了馬的動態、結構、習性,經過千錘百煉,成功解決了筆墨和馬的塊面結構如何和諧一致的問題,得心應手地塑造出馬的形象,以表現他的審美理想,寄托他的愛國情懷。此畫美在馬的動勢。牠脖子向前伸去,昂頭挺胸,鬃毛在風中飛揚,飛奔的四腿張弛肆意,透過四肢的巧妙擺布使得馬真的“奔跑”起來。作者突出了馬的肩部、胸部、頸部大塊肌肉的形狀,凸現馬的英俊、雄健形象。畫家簡單的線條將柔韌的踝關節和堅硬的蹄子等體面轉折關系惟肖惟妙地刻劃出來,達到盡微致廣的境界。畫面中,徐悲鴻不僅充分發揮傳統筆墨的輕重、疾徐、枯濕、濃淡、疏密、聚散的節奏韻律的抒情性,而且充分掌握筆墨作為“造型語言”的嚴格寫生、寫實的造型性,使兩者巧妙地合而為一,標志著中西融合的藝術理論和理想在創作實踐中的最高成就。


         
        *0200
        黃賓虹 1865-1955 策杖訪友圖
        設色紙本 立軸
        款識:云間沈子居卞花龕皆能筆蒼墨潤,惟腕力稍弱。論者或以凄迷瑣碎薄之。可知畫法貴于雄厚,不徒以輕秀為能也。乙酉(1945年)賓虹。
        鈐印:黃賓虹、虹廬
        120×40.5cm 約4.4平尺
        RMB: 1,600,000~2,600,000

          1943年,由傅雷、裘柱常夫婦主持,80歲的黃賓虹在上海舉辦書畫展,標志著黃賓虹晚年“濃墨深密”的個人風格的確立。《策杖訪友圖》已經顯現出黃賓虹晚年風格的基本特征,但筆墨仍未全臻老境,猶留有其七十余歲時的細筆畫法演變而來的軌跡。70歲時,黃賓虹的繪畫進入中期,已經開始成熟,此期創作多細筆工致作品。《策杖訪友圖》作于1945年,是幅之用筆細而不纖、密而不膩,所謂疏可走馬、密不容針的體貌,知白守黑、虛實相生的章法,反映出晚期黃賓虹雖轉向濃黑深沈,但85、86歲前的濃黑仍筆致細密,這也符合黃畫分期的基本特征。此作繪于賓虹先生82歲,是他步入晚期的精雅之作,是作題識中所言“畫法貴于雄厚,不徒以輕秀為能也”,正是黃賓虹晚年變法的精神所在,以此畫目之,誠不虛言。


         
        *0201
        黃賓虹 1865-1955 山亭琴趣
        設色紙本 立軸
        款識:山亭琴趣,甲午(1945年)春日,黃賓虹畫。辛丑(1961年)錦葵開候,潘天壽題。
        鈐印:潘天壽、松蘅室、黃賓虹
        117.5×40cm 約4.2平尺
        RMB: 3,000,000~4,000,000

          黃賓虹在現代中國畫史上的首席地位,已幾不容爭議,其山水畫一直被后人認為已至“道法自然”的大滌境界。然而對其作品的深層次的解讀和研究,在當前的學術界仍屬不盡人意。一方面是“曲高和寡”或“高處不勝寒”式的謎惑難解;另一方面是眾多“葉公好龍”式的表面上的泛泛而談。所謂“每看每異”相同的作品在不同時候或不同的人來看,都會有不同的理解和闡釋。無論從中國畫本身對筆墨的要求來看,還是從黃賓虹山水作品的筆墨表現來看,我們在解讀黃賓虹山水作品的時候,都無法繞過其“筆墨”而言其它。
          中國畫從古典到現代轉型的結晶,幾乎在黃賓虹一人身上有了集中體現,而其山水筆墨品格的魅力,更是達爐火純青境地,幾乎成為其作品魅力的全部。筆墨一直是中國山水畫的本質特征,筆墨的高尚品格也是當代中國畫家傾盡全力的一種追求,而黃賓虹更是孤注一擲地畢生研究,他自信筆墨的造化可以提升其作品的境界,他在自題山水中曾說“國家民族性,非筆墨之中無所見”,如此可見其對“筆墨”看法的固執己見和在其心中舉足輕重的地位。今人評說黃賓虹的山水,用的最多一個詞要數“渾厚華滋”了,確實,也沒有比這更妥帖的詞可以來形容“黃家山水”的風格面貌,而事實上,對這種筆墨形質的追求也是黃賓虹多年堅持的主要審美取向,從早期入手“新安派”到中期的“四王”、“龔賢”、“元四家”及至上窺宋人山水,經過這個過程的“摸爬滾打”到后期的“道法自然”的終極境界,便是“栩栩欲飛,何等自然”了。這其中,他對宋人山水的深窺探幽是起到了極其重要的影響,幾乎可以說是宋人山水境界,明確了黃賓虹的審美追求,成了他創作的主要的內在審美依據。
          這件《山亭琴趣》作于1945年春,此時的黃賓虹已經91歲。1954年4月賓翁被選為華東美協副主席,但他的眼睛因白內障加重幾近失明。但恰恰是這一時段(1953-1954)的作品卻為李可染深深折服,1954年夏,李可染向其請教如何解決積墨積得次數多后產生“悶”的問題,而老人則以神遇而跡化之法點悟了李可染。1953年底賓翁給其學生劉作籌(虛白齋主)的信里說:“今年拙畫已由學北宋畫中稍稍改變,積有得意之作。”這大概是老人唯一自許之言。當然理解賓翁此時心境的還有潘天壽。在賓翁逝世的五年之后,潘天壽重新拜讀這件《山亭琴趣》,并親自為之補題畫款:“山亭琴趣,甲午春日黃賓虹畫。辛丑錦葵開候,潘天壽題。”潘天壽寫此作的用意不二;其一自然是對賓翁畫藝的欽佩。二是當時政治環境對于傳統國畫的要求已經不再象賓翁在世時備受責難了。1950年賓翁出席浙江省第一界人民代表會議,重申“中國千百年過去繪畫雖未盡善盡美,取長舍短,尤在后來創造特過前人,非可全棄原有而別尋蹊徑。”這樣不合時宜的話語自然沒被接受。直到1961年潘天壽在北京參加全國高等院校文教會議上的議題被通過后,傳統中國畫的地位終于被重新扶正。這時的潘天壽再題賓翁舊作的心情自然如同錦葵開后般重笑東風。因此這件《山亭琴趣》不但是賓翁化境之作,更是見證了兩人共患難的友誼。


         
        *0202
        張大千 1899-1983 執扇仕女
        設色紙本 立軸
        款識:明月壬郎曲,竹枝湘女謳。秋風零露下,襟袖斷生愁。三十三(1944)年元月似楷元老弟兩教,大千張爰。
        鈐印:大千、游戲神通、摩登戒體、爰鉨
        鑒藏印:楊啟霖所藏書畫
        著錄:《袖海樓藏畫選》P182,上海書畫出版社,2006年7月。
        106×50.5cm 約4.8平尺
        RMB: 1,500,000~2,000,000

          大千翁山水、花鳥、人物畫皆擅長,而其人物畫,尤其是仕女畫,又是其繪畫成就中特別為人所津津樂道的。展現在我們眼前的這幅仕女畫便是其對于仕女繪畫研究與表現的一個生動代表。在仕女畫的用在線張大千曾效法唐寅、仇英的婉約筆法又自出機杼。畫中仕女運筆線條揮灑飄逸,衣服的折紋,較多的運用細勻而挺勁的鐵線描和行云流水描,下筆多使用中鋒,內含渾厚,一派“跡簡而意淡”的筆調。在畫面人物的設色上,畫中既有清淡淺絳的暈染設色,也有鮮麗濃艷的,采用平涂,造成畫豐富裝飾效果,對于衣紋的處理。仕女臉部的渲染每用唐人的三白法,胭脂色的敷染細膩柔和,產生肌膚細嫩虹潤的嬌艷感。全畫人物的設色能夠明確感受到色彩上的視覺沖擊。這和人物造型的精準把握是一脈相承的。最后還不得不提的一點是關于畫面的處理,全畫以留白做背景襯托,這既是一個大膽又相當成功的處理畫面的方法,比起明清仕女畫背景中繁復的裝飾與背景,此畫背景的留白,恰如其分,好似此處無聲勝有聲,給觀者留下了無盡的遐想空間,這幅作品實在是畫家不可多得的一幅仕女畫佳構。


         
        *0203
        張大千 1899-1983 徐則隱逸圖
        設色紙本 鏡心
        款識:隋書隱逸傳,徐則東海人也,入天臺山絕谷養性,所資惟松水而己。庚辰(1940年)二月大千張爰青城山中作。
        鈐印:張爰、三千大千
        展覽:“中國近現代書畫十二大名家精品展”保利藝術博物館,2010年。
        著錄:《中國近現代書畫十二大名家精品集》保利藝術博物館,2010年。
        138×48cm 約6.0平尺
        RMB: 1,800,000~2,800,000

          1940年2月,張大千歷盡艱險終于從日據下的北京逃回故里,避居于青城山。大概是心有余悸,此期張大千多有借古諷今、發抒塊壘之作,如此幅以徐則隱逸故事入畫、暗寓自己不堪俗世心態的《徐則隱逸圖》。徐則隱逸出自《隋書》。他是隋時著名的道士,與“山中宰相”陶弘景高足王知遠等人齊名,曾在天臺山辟谷,“絕谷養性,所資惟松水而已”。后隋煬帝極力征之,不就。張大千此幅以此故事入畫,顯系寄寓和抒發自己對現實的無奈、憂慮以及對隱逸生活的欣羨,同時也含有以徐則自況的怡然自得。畫中徐則大袖飄然,光頭赤足盤坐于繡毯之上,仿佛在聆聽松風泉鳴,神情放曠自達。泉邊一童子執扇侍立。人物基本上為白描畫法,造型近于明人,線條精謹秀潤,神態細膩生動,背景用石濤山水畫法,長松多干筆皴擦,焦墨點苔,筆墨放縱疏朗。


         
        *0204
        張大千 1899-1983 澤畔行吟
        設色紙本 鏡心
        款識:澤畔行吟。壬申(1932年)十月十七日,仿吾家上兄老人筆似豹靈仁兄法正,蜀人張大千。
        鈐印:張爰、大千
        鑒藏印:子鶴集存、古越軒葉氏藏、建標雅賞
        說明:上款人“豹靈仁兄”應為楊豹靈(1886-1966),近代實業家,江蘇蘇州金山人。曾任天津市工務局局長,天津市政府外事處處長。
        126×31cm 約3.5平尺
        RMB: 200,000~300,000

          張大千的藝術生涯和繪畫風格,經歷“師古”、“師自然”、“師心”三階段:40歲前“以古人為師”,40歲至60歲之間以自然為師,60歲后以心為師。早年遍臨古代大師名跡,從石濤、八大到徐渭、郭淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。此幅《澤畔行吟》創作于1932年,是張大千繪畫創作“以古人為師”的階段。畫面為近景構圖,圖中繪梧桐樹下,一高士背手而立,一學童攜茶壺隨侍其后,或在深思,或在觀望。張大千是石濤“搜盡奇峰打草稿”的堅實執行者,他的足跡踏遍祖國名山大川。“登山臨水及春興,風物江鄉識未曾”,從此幅《澤畔行吟》中的題款也可看出作者的游歷蹤跡。張大千常將自身幻化作畫中人,畫中人成了他理想或現實的精神寄托或寫照,此幅中的執杖者,也許就是作者自身的描繪吧!


         
        *0205
        張大千 1899-1983 荷花
        設色紙本 鏡心
        款識:荷葉五寸荷花嬌,貼波不礙畫船搖。相到熏風四五月,也能遮卻美人腰。宣澤仁兄方家屬,癸未(1943年)七月大千張爰。
        鈐印:大千、爰璽
        104×37.5cm 約3.5平尺
        RMB: 600,000~800,000

          張大千畫荷,初學八大、青藤、白陽、石濤,后取八大的“韻”和石濤的“氣”。此幅荷花有張大千早期繪畫中那種典雅寧靜的格調和工致謹細的筆法。荷花以寫意的筆法寫出淡淡的洋紅帶薄粉,淡綠染出葉片,流出葉脈的空隙,使大片荷葉在空間上推到較高的位置,畫時從上到下,頓挫有勢,亭亭玉立,桿上再打點,上下交錯,左右揖讓。荷桿的周圍,張大千別有用心的再添上幾筆水草,更顯畫面的豐富與生動。此幅作于1943年7月,為敦煌之行后所作,所以有壁畫圖案化的構圖及精致華麗的裝飾風格,但整體上又頗為契合石濤“也能遮卻美人腰”的詩意,也有石濤那種“清婉”的味道。張大千欣賞荷花猶如欣賞美人,能將那些不易察覺的幽韻盡收筆底,此幅荷花即是如此。


         
        *0206
        任伯年 1840-1895 孔雀二屏
        設色絹本 立軸
        款識:蓮生仁兄大人雅正,光緒己卯夏月上浣山陰任頤,寫于春申浦。
        鈐印:頤頤草堂、伯年長壽、頤印、任伯年印 
        程十發題跋:任伯年粉本。十發鑒題。
        鑒藏印:衡水中國書畫博物館藏、劉新崗鑒藏印、新崗心賞、錢鏡塘鑒定任伯年真跡之印、梅潔樓
        說明:
          1.上款人“蓮生”應為清末著名文學家、金石家、書法家王懿榮(字正儒,又字蓮生,山東福山人。光緒六年進士,官至國子監祭酒)。
          2.此作品曾經上海著名收藏家錢鏡塘(1907-1983)先生鑒藏。
          3.香港資深而低調的陸氏著名藏家、齋名“梅潔樓”收藏的較為難得的兩幅作品。
        著錄:
          1.《2014中國美術總評榜作品集》(民營博物館卷)P88,中國書店,2015年1月。
          2.《衡水學院書畫藝術博物館館藏精品集》(下卷)P353,河北美術出版社,2017年。
          3.《文盛軒藏中國書畫選集》第14頁,河南美術出版社,2011年。
        215.5×55cm 約10.7平尺 295.5×60.5cm 約16.1平尺
        RMB: 6,000,000~8,000,000

          在近百年的中國畫壇上,于人物、山水、花鳥、走獸、蟲魚皆能涉筆成趣且形神兼備者,當推山陰任伯年最為杰出了。任伯年(1840——1896),初名潤,字次遠,號小樓,后改名頤,字伯年,別號山陰道上行者、壽道士等等,以字行,浙江山陰航塢山(今杭州市蕭山區)人。于“海上四任”(任伯年、任阜長、任渭長、任預)之中,成就最為突出,他重視繼承傳統,融匯諸家之長,善于學習民間繪畫和西洋水彩、素描的技法,加強中國畫寫實成分,把工筆與寫意、中國傳統畫法與西洋畫法、文人畫與民間繪畫結合起來,形成自己豐姿多采、新穎生動的獨特畫風,豐富了中國畫的內涵,于人物畫和花鳥畫成就最為顯著。徐悲鴻說他是“仇十洲之后中國畫家第一人”;王雪濤說他“用色非常講究,尤其是用粉,近百年來沒有一個及得過他”;英國《畫家》雜志則認為:“任伯年的藝術造詣與西方梵高相若,在19世紀中為最具有創造性的一代宗師”。不言而喻,任伯年無愧于中國近代繪畫史承前啟后的里程碑式人物。
          此次榮寶齋(南京)拍賣給大家帶來的兩幅任伯年的《孔雀迎春圖》,左為粉本,右為成稿,二者分散逾一個世紀,今又重聚于此地,實乃幸之又幸!成為本場拍賣的一大亮點!
          何為“粉本”?元代湯垕《畫論》中有言:“古人畫稿,謂之粉本”,并言“前輩多寶蓄之,蓋其草草不經意處,有自然之妙”。成稿為設色紙本,尺寸為245.5cm×60.5cm,從款識“蓮生仁兄大人雅正,光緒己卯夏月上浣山陰任頤寫于春申浦”可知,受畫人“蓮生”應是清末著名文學家、金石家、書法家王懿榮(字正儒,又字蓮生,山東福山人。光緒六年進士,官至國子監祭酒)。此作作于1879年夏,由此又不難知道粉本亦應作于或稍早于此時。
          此作品曾經上海著名收藏家錢鏡塘先生鑒藏。錢鏡塘(1907~1983)原名德鑫,字鏡塘,浙江海寧人。自幼濡染家風,工書能畫。于20世紀20年代末開始收藏金石書畫,與吳湖帆有海上“鑒定雙璧”之譽。20世紀50年代末,將所蓄160余件藏品拍贈上海博物館,其中尤以趙之謙、任伯年、吳昌碩等海派作品量多質精。錢鏡塘對海上畫壇巨擘任伯年的畫作十分鐘情,并為此刻印一枚“錢鏡塘審定任伯年真跡之印”,博得了“海內外藏任伯年畫第一家”的美譽。從某種意義上講,他不僅提升了任伯年繪畫的商業地位,更重要的是提高了海派繪畫的學術意義。此作筆墨簡逸放縱,設色明凈淡雅,恰到好處地將民間的“濃抹”和水彩之“淡妝”相結合,具有兼工帶寫、明快溫馨的格調,堪為任氏花鳥畫的代表作。而粉本系從國外回流而來,為215cm×55cm,亦為設色紙本,左側上部有著名海派書畫家、鑒定家程十發鑒題:“任伯年粉本,十發鑒題。”從此圖不難看出任伯年講求的骨法用筆,無論對葉片、花瓣、枝干還是石塊的描寫,都能看出在闊筆墨跡中的按、提、頓、挫、疾、緩等多樣手法,除對一些精微細部需刻意點睛外,大都懸腕抒寫,氣韻流暢奔放,筆筆生動,揮灑自如,猶如龍飛鳳舞,已達物我兩忘之境地。也正應了唐代韓偓《商山道中》詩中所言的:“卻憶往年看粉本,始知名畫有工夫。”
          特別值得一提的是,此粉本的左下角自上而下分別鈐有“伯年長壽”和“頤頤草堂”兩枚印鑒,此二印無論印文還是鈐蓋方式、順序亦應作于1879年左右,況且,可以從胡啟昆等編寫的《任伯年人物畫風》(1997年6月,重慶出版社)作品按年限排序中予以佐證。


         
        *0208
        傅抱石 1904-1965 溪亭訪友
        設色紙本 鏡心 
        款識:丁亥(1947年)五月,抱石白下制。
        鈐印:抱石、丁亥
        說明:此作品為董橋先生舊藏。
        著錄:董橋《小風景》p8,牛津大學出版社,2003年。
        18×50cm 約0.8平尺
        RMB: 800,000~1,200,000

          由于長期對真山真水的體察,傅抱石的山水畫,畫意深邃,章法新穎,善用濃墨,渲染等法,把水、墨、彩融合一體,達到翁郁淋漓,氣勢磅礴的效果。在傳統技法基礎上,推陳出新,獨樹一幟,對解放后的山水畫,起了繼往開來的作用。其人物畫,線條勁健,深得傳神之妙。
          此作品創作于1947年。由“金剛坡下山齋”轉至“金陵講舍”,安定下來,結束漂泊客居的生活,和家人一同重新開啟人生中最為快意放松的時期。沉積十年,理論與藝術實踐都達到了高峰時期,繪畫已形成日臻完善的藝術體系。這段時間正是傅抱石對于其金剛坡下時期的歸納總結,也是兩地與兩個藝術時期間重要的承接點。金剛坡時期數次個展的巨大成功,巴山蜀水的造化滋養,終回南京的喜悅之情,都交織在這一時期的畫作中,畫面更加簡括,線條更加流暢松活,墨色也比從前更清朗。遠處山頭壯闊奇險,以破筆散鋒卷云狀筆觸顯出山勢險峻,元氣淋漓。枝葉茂密,蒼虬聳立,又山谷間有幽去彌漫,遠近高低,層層遞進。人物大小如芥子,數筆點眉眼便形神俱出,功力超凡。


         
        *0210
        謝稚柳 1910-1997 黃岳松濤
        設色紙本 立軸
        款識:黃岳松濤。癸亥(1983年)冬日,壯暮翁稚柳。
        鈐印:稚柳、謝、老髯髯其過目
        說明:此作品原為文物公司舊藏。
        68×136cm 約8.2平尺
        RMB: 600,000~800,000

          本幅落墨山水,以墨筆為骨架,賦以淡彩(汁綠、赭石色),正反應了落墨的特點—“以墨為格而副之以雜彩,其跡色不相映隱”。而從落款1983年可知,此時謝稚柳對落墨法在山水畫中的運用已經了如指掌,“易工整為放浪”,從原來的細筆轉為粗筆,甚至是潑寫。落墨法往往初以率意的闊筆鋪陳大形,然后色墨層層并用,同時深入刻畫細節,具有細筆畫所不具備的粗細、干濕的反差對比和水墨自然暈化、交融的特點。以落墨法表現山水,長久以來成為謝稚柳繪畫創作的一大夢想。松樹造型工穩具體,姿態各異,顧盼有致。山石先潑寫再勾勒,或邊勾邊落墨,十分注意山體的陰陽向背,塊面多,線條少。看似闊斧大筆,非胸有丘壑者不能為之。整體章法上以高遠法為之,分為三個部分,前后以云霧相隔,前景以松石為主,后景置一小亭,配以瀑布,最后則用淡汁綠烘染出遠山。綜上所述,謝稚柳的藝術成就除卻其秉性天賦之外,完全得益于理論與實踐的統一。長時期從事鑒定考古,造就了他獨到的眼界,數年如一日地筆耕墨耘,汲取了傳統精華,整合加工后,展現出“工寫相融 , 神完氣足”的畫風。
          縱觀謝稚柳的藝術歷程,從陳老蓮開始,即是“少耽格律波瀾細”的畫風。接緒的是崇尚北方畫派,然后又移情于江南畫派,在各派之中雖有取舍與融合,但走的是同一條路子,除了陳老蓮,他的畫沒有專門停留在某一個畫家的畫風里。而對落墨法的研究,他花的時間最長,研究得最深,取得的成就也最大。這次變法由工易放,由細及粗,色彩也從原來的純凈明麗變成墨彩交融、五色雜陳、情調奔放,把自己的儒雅文靜、含蓄瀟灑的筆性融入落墨之中,畫面生出一種新的情調,是一種從古人畫中所未見過的情調,有著鮮明的個性和濃厚的時代感。


         
        *0223
        王雪濤 1903-1982 夏趣圖
        設色紙本 立軸
        款識:奉三老兄四秩晉四壽,己卯(1939年)臘月十九日弟王雪濤寫祝。
        鈐印:王雪濤印、天風閣、傲雪居士
        上款:‘奉三’即金浩,早年留學日德,攻醫,返國后在北平創辦‘北平三共醫院’。他好書畫,喜結交京華藝壇人士,如陳師曾、齊白石、王雪濤等,皆有過從,收藏甚豐。解放后,將絕大部分藏品捐給首都博物館。此作為奉三先生四十生日時贈。1945年,應奉三先生屬,王雪濤又創作同樣精品題材作品《柳花鳥蟲圖》,以贈儷孫先生,如此精品創作,時隔幾年能再次應奉三先生寫就,可見關系非同一般。又見一九三九年,白石寫贈《秋趣圖》為奉三先生,題曰‘……奉三與雪濤善,雪濤為予弟,奉三即予弟也’,彼此關系,由此可證矣。
        備注:參考數據
          1.中國嘉德2013年春季拍賣會,0311號拍品同樣題材和尺幅的《柳花鳥蟲圖》,估價80-120萬,成交價184萬。
          2.《秋趣圖》可參見《張宗憲珍藏中國近代書畫─齊白石作品集》(香港蘇富比,二〇〇六年二月),頁138。
        147×52cm 約6.8平尺
        RMB: 600,000~800,000

          中國畫講畫理、畫情、畫趣,此幅中,王雪濤將青蛙、蜻蜓、蟋蟀、蟈蟈、紡織娘、螳螂、秋蟬、蝸牛、螞蚱、蜜蜂、馬蜂、蜘蛛、天牛、七星瓢蟲、蝴蝶等十幾種大自然中的小生命匯聚在同一個天地里,豐富多彩、造型準確,用靈巧多變的筆墨,色墨結合,以色助墨、以墨顯色,畫法上工寫結合,虛實結合,栩栩如生,引人喜愛。畫面繁而不亂,構思精巧,刻畫細致入微,鮮活多姿,生動可愛,情趣盎然。展現出了花鳥世界的豐富多彩和活潑生氣的同時也體現了畫家的心靈感受和動人想象。
          王雪濤是現代中國卓有成就的花鳥畫大家,對我國于小寫意花鳥繪畫領域可謂別開生面,獨樹一幟。他繼承宋、元以來的優秀傳統,取長補短。作品題材廣泛,構思精巧,形似神俏,清新秀麗,富有筆墨情趣。創作上主張“師法造化而抒己之情,物我一體,學先人為我所用,不斷創新。”
        在現代寫意花鳥畫中,王雪濤以其60余年孜孜不倦的藝術探索,形成健康靈動、題材多樣的一代風范,王雪濤的花鳥草蟲,擺脫了明清花鳥畫的僵化程序,創造了清新靈妙,雅俗共賞的鮮明風格。他曾認真談述花鳥畫在意境創作中畫情、畫理、畫趣之關系,他認為情和趣是畫家自身的感情。“中國繪畫傳統是注重寫意的,如同京劇藝術一樣,不拘于機械地再現對象,更要把握對象的精神氣質,著意于創造意境以感染觀者。”“一幅畫的內容是好的,但總要有情趣才能打動人心。要畫得引人生情,畫家要先自動情。”這一認識已將畫情、畫趣提高到審美范疇,“奪造化而移精神”,借物寄情、緣物寫心,將主體精神寄托于畫筆和筆下之形象,表達出畫家無限的情思,并以此給予觀賞者以藝術之美的感受。


         
        *0451
        吳冠中 1919-2010 憶泰山高峰
        設色紙本 鏡心
        款識:憶泰山上高峰,荼。
        鈐印:荼、八十年代
        鑒藏印:慕賢珍藏
        說明:
          1.此作品為附廣東省新會縣文物商店1991年購買發票。
          2.附廣東省省文物管理委員會1991年鑒定證明。
        67×130.5cm 約7.9平尺
        RMB: 3,200,000~4,200,000

          此幅《憶泰山高峰》水墨畫作于八十年代。八十年代以前,吳冠中的作品是以油畫為主的,在文革期間,吳冠中因受到“丑化工農兵”的批判而放棄人物畫,完全轉向風景畫。而在這之前他對油畫名族化的成功探索,使他的油畫“更趨向于墨白,追求單純和韻味”,保留了西方繪畫的色彩和形式規律,而意象的凝練和墨韻的變化則更多注入了中國人的審美情趣。八十年代,吳冠中幾乎完全改換到水墨的門庭之下了,帶有中國韻味的水墨畫占據吳冠中作品的大部分。
          此件作品帶有典型的吳氏風格,以寫生為背景,畫面以黑、白、灰三色為主,整幅以點線來表現“中國意境”。盤曲折疊的線條通過疏密的變化勾勒出山峰的輪廓和走向,深淺不一的墨點和墨塊反映出山體的陰陽明暗變幻,少量的色彩使黑白的畫面不過分的單調,幾株松柏更襯得泰山的挺拔高聳。整個畫面色彩、線條、節奏、韻律完美協調,繪畫顏色化作音符,借鑒音樂的律動,無象排列,組成視覺交響曲。通觀整件作品,清朗疏淡的點、婉約柔媚的線、虛實相生的面展現了獨特的中國韻味,并流露出獨特的形式感、現代感,簡潔明快,給人帶來的美的感受是強烈而直接的,這種魅力是深入人心,吳冠中在回憶八十年代藝術創作時曾說:“藝術起源于求共鳴,我追求全世界的共鳴,更重視十億中華兒女的共鳴。”此件作品可以說就是吳冠中在追求美、追求共鳴途中的成功一例。


         
        *0452
        吳冠中 1919-2010 
        松泉圖(新會小鳥天堂榕樹)
        設色紙本 鏡心
        款識:吳冠中。一九八五年秋。
        鈐印:荼、冠中寫生
        鑒藏印:慕賢珍藏
        說明:
          1.此作品為附廣東省新會縣文物商店1991年購買發票。
          2.附廣東省省文物管理委員會1991年鑒定證明。
        94×74cm 約6.3平尺
        RMB: 2,600,000~3,600,000

          此幅《松泉圖》為吳冠中作于20世紀80年代的作品。吳冠中創作水墨畫始于70年代,創作高潮卻在80年代以后,其最初的水墨畫帶有明顯的水彩或油畫的創作痕跡,囿于寫生或寫實的框架中,難以發揮水墨畫特有的性能,但在80年代以后,其作品更注重發揮筆墨的功用,色彩變成了相對次要的角色。從此作中可見之一斑。
          在吳冠中的創作筆記中提到:“二千年不散的松魂是甚么呢?如何從形象上體現出來呢?風里成長風裹老,是倔強和斗爭鑄造了屈曲虬龍的身段。我想捕捉松魂,試著用粗獷的墨錢線表現斗爭和虬曲,運動不停的線緊追著奮飛猛撞的魂。峭壁無情,層層下垂,其灰色的寧靜的直線結構襯托了墨線的曲折奔騰,它們相撞,相咬,搏斗中激起了滿山彩點斑斑,那是洪荒時代所迫留的彩點?以上是我從向往五大夫松,寫生二松,姥幾番再創作的經過”。
          吳冠中一次次不知疲倦的為古樹畫“魂”。他四處尋覓在密林中、懸崖間、村屋前的那些屹立不倒的松。他筆下的松樹瞬間變成了大夫,變成了戰士,變成了吳冠中自己。人如樹,樹如人,他不在古風中游蕩,不在西風中迷茫,如同一個江湖高士,閉上眼睛,一個鼻孔吸中國,一個鼻孔吸歐陸,讓兩股風進入自己的肺葉,一番曲折之后,再從嘴里吐出一口氣,便生成了他自己的“吳家魂”。
          整幅構圖飽滿,更具有審美情趣,體現出虬曲向上的精神。用靈動的自然景觀巧妙地加以組合,追求新穎手法表現真情實感。自由放縱,色線富有節奏,情感流動,不拘一格,使人觀后仿佛有種置身于流水聲潺潺、天籟空靈的自然中。我們從《松泉圖》中看到自然情景,以及所表現出來的藝術精神,也正是吳老個性、人生經驗,以及滄桑歲月的完美詮釋。


         
        *0453
        傅抱石 1904-1965 泛舟圖成扇
        設色紙本 成扇
        款識:戊子(1948年)五月為蓀生仁弟寫。抱石金陵講舍。
        鈐印:傅、往往醉后
        鑒藏印:慕賢珍藏
        題跋:鄒慕賢題簽:傅抱石先生山水人物成扇(往往醉后)精品。戊子(一九四八年)五月于金陵講舍。蓀生款。慕賢珍藏并題。鈐印:慕賢、鄒
        說明:
          1.此作品為鄒慕賢舊藏。              
          2.上款人“蓀生”應為傅抱石先生南京師范學院同事。
          3. 扇骨:民國全烏木扇骨帶刻工9.5/16方(反面空白)。
        18×50cm 約0.8平尺
        RMB: 1,000,000~1,500,000

          此傅抱石《泛舟圖》創作于1948年,上款題曰:“為蓀生仁弟寫。抱石金陵講舍。”上款人為“蓀生”,“蓀生”何人也?由另一張“蓀生”上款的傅抱石先生作品中,傅二石先生題簽寫到:此圖為先父抱石為南師同事所作,系真跡無疑,傅二石題(引自西泠2012年秋拍Lot3094號)。靜觀此作,畫中洋溢著濃烈的詩情,雖構圖簡單,但作品的整體格調依然明朗。畫面的右端以人物為主,高仕凝神端坐船頭,面前酒壺依舊,陶醉在這樣的風景里。左端用快筆作松干遒枝,紅花點點,勃勃有生機。遠處的山丘與近景的石頭用淡墨掃過,推遠畫面的空間與畫中大面積的留白表現湖面的廣闊。船與湖面傾斜成30度角,風吹、船行、水流、枝動的動態感頃刻間被表現的淋漓盡致。《泛舟圖》是傅抱石常繪的題材之一,寥寥數筆,畫面的空靈、詩意就被勾畫出來,無論尺幅大小皆能駕馭自如,此幅也是同類題材中的佳作。


         
        *0454
        陸儼少 1909-1993 疏影冷香
        設色紙本 手卷
        款識:一九七九年十二月三日夜獨坐無俚,竹三來,相談甚歡。 案有余紙,乘興作此,儼少并記。
        鈐印:嘉定、穆如館、陸儼少、宛若  
        鑒藏印:慕賢珍藏
          1.蕭平題簽:陸儼少先生畫梅,徐邦達先生書詩合卷。丁丑(1997年)冬月蕭平署。鈐印:戈父、蕭平、慕賢珍藏、至愛
          2.陸儼少題吟首:疏影冷香。庚午(1990年)五月深圳晚晴軒為賢熙先生正。八二叟陸儼少。鈐印:儼少長壽、宛若大年 鑒藏印:慕賢珍藏
          3.徐邦達題跋:驛路梅花影垂,離情別緒系相思。故人近日全疏我, 折一枝兒寄與誰。橫斜梅影古墻西,八九分花開已齊,偏是東風多狡獪,亂吹亂落亂沾泥。冬心先生句?畫梅二絕句。一九九七年七月書于?門。東海徐邦達時年八十又六。鈐印:徐邦達印、孚尹 鑒藏印:慕賢珍藏、至愛、慕賢珍藏
          4.蕭平題跋:儼少先生畫梅出自陳老蓮。而變化自如,獨出風神。斯卷為其老年之筆,老辣縱橫,格外動人。卷后合裱有邦達先生所書冬心畫梅詩。清雋秀逸,體出于趙董,亦自具一格。兩相照應,俞見其趣。且二老為少年時代摯友。宜其合也。丁丑(1997年)初冬之夜拜觀于海上慕賢居并題于尾。戈父蕭平之。
        說明:
          1.此作品為鄒慕賢舊藏。
          2.上款人“竹三”應為鄭竹三,浙江省文史研究館館員,中國作家協會會員、中國美術家協會會員。
        20×137cm 約2.5平尺
        RMB: 800,000~1,200,000

          文人畫作為中國畫的一個風格體系,在創作思想上強調抒發畫家個人思想感情,而梅花作為具有高潔、不俗等象征意義的特定題材,多用來表現和標榜個人志趣、節操和情致。世人公認陸儼少大師山水成就最高,且多作山水之余,兼畫花鳥,而畫得最多的就是梅花。陸儼少畫梅花全作為寫,雖然也汲取了元明清各家之長,但在梅花樹干造型上多取法陳老蓮,用筆略有不同,改老蓮純用中鋒法,而以中鋒為主,側鋒為輔,旨在讓線條更富有變化,實際效果也比陳老蓮的厚重,勾皴點染無不言說著高古。花瓣畫法則源自石濤,并有所區別,改石濤兩筆雙勾畫梅花花瓣法,為一筆畫成,畫法明顯比古人要概括。沒有過于繁復的構圖,也沒有技巧的穿插,只是像一個修養道行很高的智者,娓娓自語著,不著一點俗塵;他沒有時下的做作,也沒有劍拔弩張的沖突,他的用筆,以他的書法功力,徐徐寫出,不溫不火。
          所謂大家,就是用平常心說平常話,就像頂級的茗茶,透露一點淡淡的顏色,給人以悠長的回味。陸儼少先生平常所作梅石大多小幅作品,手卷形式極為少見!為先生藝術生涯中極為難得的畫梅之精品。畫作上描繪梅石,石以重墨勾勒輪廓,復以花青調淡墨平涂,古樸嶙峋,梅花枝干則曲曲折折,梅花以淡墨雙鉤輪廓,取向背層疊之勢,清幽勁健。陸儼少對梅花和奇石的表現,不僅僅拘泥于自然生活中之形象,而是一種對象化了的概括與提煉,畫面上毫無做作的成分,顯示出傳統文人氣質,充滿著勃勃生機,讓人感到清新、雋永、動感,實體現出陸儼少在花鳥畫方面的精深造詣。


         
        *0460
        錢松嵒 1899-1985 溪山清秋
        設色紙本 立軸
        款識:溪山清秋。錢松喦作于北京萬壽山前。
        鈐印:錢、松嵒、大好河山
        鑒藏印:模賢珍藏
        說明:附錢心梅信件、出版物。
        著錄:《收藏天地第九期》封面,香港東方文化中心有限公司,1990年。
        97.5×48.5cm 約4.2平尺
        RMB: 1,000,000~1,500,000


         
        *0544
        班惟志(元) 二體千字文
        水墨紙本 手卷
        款識:至順四年閏三月二十有四日,大梁班惟志書。
        鈐印:班彥功氏、恕齋
        鑒藏印:寄敖、天籟閣、子京父印、平生真賞、項墨林父秘笈之印、墨林秘玩、子孫永寶、六藝之圃、令之、仙客、乾隆御覽之寶、石渠寶笈、御書房鑒藏寶
        著錄:
          1.《石渠寶笈》初編卷之三下,參見《秘殿珠林石渠寶笈匯編》第二冊第924頁,北京出版社2004年版。
          2.《式古堂書畫匯編》書卷之十七,清卞永譽(1682年)輯,鑒古書社影印。
          3.《重訂清故宮舊藏書畫錄》第十一頁,徐邦達編,人民美術出版社,1997年8月版。
          4.《國寶沉浮錄》第547頁,楊仁愷著,上海人民美術出版社,1991年8月版。
          5.《中國書畫全書》第六冊第429頁,上海書畫出版社,1994年10月版。
          6.《中國書法大辭典上下冊》上冊第630頁,梁披云主編,香港書譜出版社;廣東人民出版社,1984年12月版。
          7.《歷代著錄法書目》第196頁,朱家溍主編,紫禁城出版社出版,1997年10月版。
        24×788cm 約17.0平尺
        RMB: 1,000,000~1,500,000

          班惟志,字彥功,號恕齋,大梁人,官至集賢待制、江浙儒學提舉。工詩能文,善墨戲,精書法。早歲宗二王,筆勢翩翩,不失書家法度。袁中道謂其行書清健出塵,不在趙王孫(孟頫)下。其詞曲,亦負盛名。


         
        *0546
        文徵明 1470-1559 行書自作詩
        水墨紙本 立軸
        款識:圣主回鑾肅百靈,紫云團蓋翼蒼精,屬車劍履星辰麗,先駕旂常日月明。十里春風傳警蹕,萬方和氣協韶韺。白頭欣覩朝元盛,愿續思文頌太平。徵明。
        鈐印:文徵明印
        說明:南京文物公司舊藏。
        350×98cm 約30.9平尺
        RMB: 1,200,000~1,500,000

          文徵明,名壁,字徵明,后以字行,改字征仲,號稀奇山,停云生等。長洲人。授翰林待詔,故稱“文待詔”。文氏書法,上法宋元,遠追魏晉,博取眾長,自成一家,四體俱長,小楷尤精。為明四家之一。


         
        *0549
        張瑞圖 1570-1644 行書王維詩句
        水墨紙本 立軸
        款識:日色才臨仙掌動,香煙欲傍袞龍浮。瑞圖。
        鈐印:張瑞圖印、文章學士
        208×54.5cm 約10.2平尺
        RMB: 500,000~600,000


         
        *0554
        金粟 (明) 小楷信札
        水墨紙本 立軸
        款識:弟粟臨潁感悚,漸汗不盡。壬申十月廿五日頓首拜言。
        鈐印:柴門生輝、金粟之印、又傅亮工之印、櫟園
        鑒藏印:蓮樵成勛鑒賞書畫之章、蓮樵曾觀、穆思珍藏、陳清藏書、賴古、禧蔭、孫天庇
        題跋:周亮工題跋:明金芥子書小楷數札計三千數百馀字,不獨翰墨之妙,即其章句亦足以感發人心。康熙十有一年賴古堂主人珍藏并識。鈐印:又傅亮工之印、櫟園
        說明:此作品原為賴古堂主人周亮工舊藏。
        127×53cm 約6.1平尺
        RMB: 200,000~300,000


         
        *0558
        劉巖(明) 行書王維《奉和圣制重陽節宰臣及群官上壽應制》詩
        水墨絹本 立軸
        款識:劉巖書
        鈐印:故國遺民、靜樂書巢
        釋文:四海方無事,三秋大有年。百生逢此日,萬壽愿齊天。芍藥和金鼎,茱萸插玳筵。玉堂開右個,天樂動宮懸。御柳疏秋景,城鴉拂曙煙。無窮菊花節,長奉柏梁篇。
        說明:佟兆元題簽
        著錄:《蝸廬藏珍圖錄》P28,天六書房出版。
        230×50cm 約10.4平尺
        RMB: 200,000~300,000

          劉巖,字大山,號無垢,原名枝桂,字月丹,江蘇江浦人。康熙四十二年進士,官編修,以南山集案隸旗下。善繪事。


         
        *0561
        勵杜訥 1628-1703 行書《天馬賦》
        水墨紙本 手卷
        款識:康熙丙子長至前二日,勵杜訥。
        鈐印:云光閑弄景,花氣靜消塵、勵杜訥印、澹園
        釋文:“天馬賦。方唐牧之至盛,有天骨之超俊,勒四十萬之數,而隨方以分色焉!此馬居其中以為鎮。目星角以電發,蹄椀踣而風迅。鬐龍颙而孤起,耳鳳聳以雙峻。翠華建而出步,閶闔下而輕噴。低駑群而不嘶,橫秋風以獨韻。若夫躍溪舒急,冒絮爭征叛。直突則建德項縶,橫馳而充領斷。咸絕以才比德,敢伺蹶而致吝。豈肯浪逐金粟之堆,蓋當下視八坊之駿,高標雄跨也,獅子攘狩,逸氣下衰而照夜矜穩。于是風靡格頹,色妙才駘,入仗不動,終日如壞。乃得玉為銜飾,繡作鞍臺,棘秣粟豢,肉脹筋揮,其報德也。蓋不如偷盧噬盜,策蹇勝柴。鑄黃蝸而吐水,盡白澤以除災。但覺駝垂就節,鼠伏防猜。妬心雖厲,訓號期諧。誓俯首以畢世,未伏櫪以興懷。嗟乎!所謂英風頓盡,冗仗長排。若不市駿骨,致龍媒如此馬。一旦天子巡朔,方升喬岳,則飛黃腰裊,躡云追電,何所從而遽來,何所從而遽來!
        引首:澹園遺墨。以書知遇世間稀,不傳時名事史奇。勤謹正人先正己,澹園風范實堪師。勵杜訥以書選為第一,知遇康熙,然考其一生業績,則非以書名世。為官數十年,出入宮禁,勤勞謹慎,不徇私情,于史治多所建言,均被采納,有補治道,朝野推為正人。今世書人若有此遇者,其書不知更何大價矣!乙酉夏暑楊新題。鈐印:半聾、楊新、書禪、以書自娛。
        題跋:勵杜訥(1628年生,1703年卒),字近公,號澹園,直隸靜海人,諸生,康熙二年纂《世祖實錄》詔選善書之士,杜訥試為第一,會殿門易額勅翰林官書匾皆不稱者,惟杜訥所書報可,特授編修,累官至刑部侍郎,卒謚文恪,子廷儀字南湖,康熙庚辰進士,授翰林編修,累官至刑吏部尚書,謚文恭。孫宗萬,字滋大,康熙壬寅進士,改庶吉士,授翰林編修,官至刑部侍郎,終光祿寺卿,曾值懋勤殿纂修《秘殿珠林》。曾孫守謙,嘉慶乙丑進士,授編修。杜訥以諸生起家,子孫相繼四世皆入翰林,世人多榮之。然觀其一生成績,多在建言吏治,詳讞刑獄,無所瞻徇,朝野稱為正人,雖以書受知遇之恩,而非以名世者,故傳世作品不多見,此卷臨米芾《天馬賦》書于康熙丙子,時年六十八歲,晚年所作尤為難得。時在二零零五年乙酉初伏夏暑,揮汗如雨。楊新識于京華寓所。鈐印:半聾、楊新。
        26.5×353cm 約8.4平尺
        RMB: 300,000~500,000

          勵杜訥,字近公,一字澹園,原籍浙江,祖父時遷居北京,15歲時因父母雙亡被邑人杜依中收為義子,改籍靜海,更名杜訥。學問淵博,精于書法,并以書法步入仕途。初以杜姓為生員,康熙二十一年經奏請準復原姓,名勵杜訥。特授編修,官刑部侍郎,卒謚文恪。雍正元年追賜禮部尚書。


         
        *0563
        佚名(明) 觀音大士像
        水墨紙本 立軸
        鑒藏印:泉公珍玩、六峰藏物
        說明:小楷錄《地藏菩薩本愿經》,文略。
        127×62cm 約7.1平尺
        RMB: 150,000~180,000


         
        *0564
        佚名(明) 東坡送經圖
        設色絹本 立軸
        題跋:明人東坡獻經圖軸,繪制工細,設色描金,頗有宋人遺意,道釋畫中之精品也。庚辰初冬史樹青題。鈐印:史樹青
        127×61.5cm 約7.0平尺
        RMB: 800,000~1,200,000


         
        *0567
        戴進 1388-1462 耄耋圖
        水墨紙本 立軸
        款識:靜庵為奎齋寫。
        鈐印:錢塘戴氏文進
        鑒藏印:商丘宋氏收藏圖書、虞山陸氏圖記、書樵心賞、曹溶鑒定書畫印、徐紫珊秘篋印、柘湖金氏觀瀾閣秘籍圖書、瘦仙審定真跡、彭城觀瀾閣藏、朱之赤鑒賞
        錢杜題簽條: 明戴文進耄耋圖真跡。叔美錢杜題簽。鈐印:錢杜、叔美。
        說明:
          1.據《故宮博物院院刊》1993 年4 期《戴進作品時序考》考證,此作為戴進晚年居鄉時的作品。
          2.從收藏印可知,《耄耋圖》曾經明崇禎進士曹溶、安徽休寧朱之赤,清初宋犖(1634——1717)、陸時化(1714——1779),近代徐渭仁(1853——?)等收藏家收藏,可謂流傳有序。此圖未署年款,上款“奎齋”。奎齋雖未詳其人,但可知為戴進晚年居鄉時的朋友或同里,故《耄耋圖》亦當作于晚年。這幅花鳥畫屬于半工半寫畫法。芭蕉、花蝶均用沒骨法,用筆較縱放;樹干、葉莖、花蕊、蝶翅又施工筆法,作精細勾勒;貓以線勾為主,而身上花紋、茸毛又用墨色染。這種造型準確、筆墨生動、形神兼顧的畫法,類似同時代的孫隆。戴進中年居京時與孫隆有所交往,孫隆曾贈其《湖上推蓮圖》,想來藝術上的相互切磋、影響也是必然的。《耄耋圖》承南宋“院體”花鳥,兼取文人沒骨寫意法。
        展覽:
          1.《唐宋元明清名畫展覽會》,日本東京上野公園——《東京府美術館》,昭和三年(1928年)秋
          2.《宋元明清名畫展覽會》,日本東京上野公園——《東京府美術館》,昭和六年(1931年)秋
        著錄:
          1.《支那名畫寶鑒》P467,原田謹次郎編,昭和十一年(1936年)十月
          2.《支那名畫寶鑒》(上卷),原田謹次郎編,昭和三十四年(1959年)
          3.《中國名畫寶鑒》(明)P467,河北美術出版社,2007年6月
          4.《故宮博物院院刊》P31,1993年第四期
          5.《中國巨匠美術叢書——戴進》P16,文物出版社,1998年1月
          6.《宋元明清書畫大觀》(元明之部)P88,汪榮寶題寫書名并作序,昭和三年(1928年)
          7.《宋元明清名畫大觀》(日)1931 年
          8.《宋元明清書畫大觀》(元明之部)P88,臺灣成文出版社有限公司,“中華民國”六十五年一月
          9.《宋元明清書畫大觀》(上卷)P88, 廣陵書社,2005年4月
          10.《新拍明代繪畫精品集》P14,天津人民美術出版社,2005年1月
          11.《嘉德十年精品錄》P27
          12.《2014中國美術總評榜作品集》(民營博物館卷)P56,中國書店,2015年。
          14.《丹青鉅跡——中國宋元繪畫(衡水)國際學術研討會論文集》P213,河北美術出版社,2016。
        126×44cm 約5.0平尺
        RMB: 3,000,000~4,000,000


         
        *0572
        蕭云從 1596-1673 溪山梅雪圖
        設色紙本 立軸
        款識:丹巖白雪貯深寒,放艇攜尊下急灘。最是梅花留我意,沖風停漿醉中看。辛丑十一月廿六日,梅大放喜而作此。蕭云從。
        鈐印:蕭云從印、鐘山老人
        鑒藏印:當涂黎氏珍藏金石書畫印
        題跋:此蕭云從真跡也,予與亞農、子鶴兩兄游廠肆,于冷攤得之,畫法高古簡潔,同時惟漸江師可與抗手,孫無逸,查士標非其敵也,云從當涂人,于子鶴仁兄為同鄉,故搜求云從畫甚力,既得此畫裝成屬予記之。因書數語。張爰。鈐印:張爰、大千大利
        說明:此作品原為黎子鶴舊藏。黎子鶴,名世蘅,安徽當涂人,原北京大學文學系主任。民國初年留學于京都帝國大學,習經濟學,《天工開物》則楊本是他購自日本后再攜回中國。
        109×52cm 約5.1平尺
        RMB: 300,000~500,000


         
        *0573
        龔賢 1618-1689 翠嶂中天圖
        水墨紙本 立軸
        款識:翠嶂中天類削方,千年枝上積鴛皇,步虛聲落風飄起,高結樓臺對夕陽。戊辰春三月畫。半畝龔賢。
        鈐印:龔賢、鐘山野老
        著錄:《中國書畫精品選集》(古代卷)P45,天津人民美術出版社,2007年
        167×89cm 約13.4平尺
        RMB: 1,800,000~2,200,000

          龔賢,字半千,又字野遺、豈賢,號半畝、柴丈、柴丈人、野遺生、柴僧、半山野人、掃落葉僧、鐘山野老。江蘇昆山人,流寓金陵。明清之際最杰出的繪畫大師之一,“金陵畫派”領袖,“金陵八家”之首。
          明末清初著名的“金陵八家”,一改自明朝末以來的陳腐習氣,展現著生氣勃勃的生命力,對后世的創作影響很深,且豐富了中國繪畫史。而居“金陵八家”之首者當屬昆山人龔賢。龔賢(1618~1689),又名豈賢,字半千、半畝,號野遺,又號柴丈人、鐘山野老,早年曾參加復社活動,明末戰亂時外出漂泊流離,后流寓金陵(今南京),入清隱居不出。龔賢繪畫既重師傳統又重師造化,其創作以五代董源、巨然技法為基礎,以宋初北方畫派筆墨為主體,參以二米、吳鎮及沈周等人筆風墨韻,并與自己對自然山水之觀察、感受相結合,極強的構圖能力和嫻熟的筆墨技巧,尤其是渾樸中見秀逸的積墨法,于畫壇獨樹一幟,迥異于清初以王時敏為首的“四王”所倡導的筆筆有古意創作格法。龔賢工詩文,且逢畫必詩。其書法以行草見長,源自米芾,但又不拘泥古法而自成一體。龔賢與同時活躍于金陵地區的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等并稱“金陵八家”;與清初著名詩書畫家呂潛并稱“天下二半”(龔賢,字半千;呂潛,號半隱)。
          此《翠嶂中天圖》,為紙本立軸大幅,縱167cm、 橫89cm,作于1688年三月,為其晚年佳作。此圖松翠云深,數棵古樹參天而聳,彰顯蒼茂;數間茅屋分置其間,若隱若現,寓含生機;泉瀑流瀉、云霧繚繞、丘壑跌宕、峰巒凸疊,有崇高雄遠、大氣磅礴之氣象!其筆觸老辣樸拙,沉著穩重,禿筆與尖筆兼用,所畫山石樹木中鋒用筆,蒼勁古厚。雖未用潑墨,但層層積墨反復皴擦染暈,實具潑墨煙潤淋漓之效果,墨色雖極為濃重,但深淺、濃淡、明暗等變化渾然又漸漸分明,使山石樹木茅屋渾融一體,光影效果對比強烈,正應了他那句“非黑,無以顯其白;非白,無以利其黑”,具有渾厚、蒼秀、沉郁的獨特風格,成功地表現了金陵山水茂密、滋潤、幽深的特征。款題七言詩:“翠嶂中天類削方,千年枝上積鴛皇,步虛聲落風飄起,高結樓臺對夕陽”,畫達詩意,詩盡畫情。


         
        *0574
        龔賢 1618-1689 湖中獨釣圖
        水墨紙本 立軸
        款識:皤皤白發山翁,野服猶存古風。不去攤書閣上,還來把釣湖中。半畝賢。
        鈐印:龔賢、鐘山野老
        鑒藏印:郭氏權宛樓藏、志權心賞、江夏胡氏收藏金石文字
        137.5×42.5cm 約5.3平尺
        RMB: 500,000~650,000


         
        *0581
        巴慰祖 1744-1793 幽居圖
        水墨紙本 立軸
        款識:歸之于李杜,每日在墨池中出入,于李杜,參翱翔吟喔之間,忽與不忽也。時丙戌秋日,慰祖畫于古槐堂中。
        鈐印:慰祖之印、巴氏書畫、求是堂
        鑒藏印:戴培之家珍藏、崇蘭室鮑氏珍藏印
        著錄:《藝林旬刊》第三十六期,“中華民國”十七(1928)年十二月廿一日。
        102×44.5cm 約4.1平尺
        RMB: 200,000~300,000


         
        *0582
        陳卓 1634——? 松鷹壑金閣
        紙本 立軸
        款識:丙寅(1685年)清和月于涵翠閣畫,陳卓。
        鈐印:陳卓之印 、中立
        簽條:大清康熙陳卓山水精品。乙酉陸一飛恭題。鈐印:一飛、陸印
        249×119cm 約26.7平尺
        RMB: 600,000~800,000


         
        *0583
        樊坤 (清) 仙閣倚欄圖
        設色絹本 立軸
        款識:邗上樊坤。
        鈐印:樊坤
        說明:此作品曾為福開森舊藏。
        190×102cm 約17.4平尺
        RMB: 800,000~1,200,000


         
        *0863
        徐悲鴻 1895-1953 立馬圖
        水墨紙本 鏡心
        款識:廿八(1939)年春日,天文先生存,悲鴻。
        鈐印:江南布衣
        著錄:《徐悲鴻作品集》P60-61,文物出版社,2007年。
        77×48cm 約3.3平尺
        RMB: 1,500,000~2,500,000

          徐悲鴻先生具有廣博而精深的藝術修養,創作題材多樣,而在其動物畫中尤以駿馬最為人所熟知。其筆下的馬是作者的思想情感和時代精神的寫照,他畫的馬是無鞍、無韁的不羈之馬,是渴望自由的象征,并且富有強烈的民族精神。
          畫家先用略帶魏碑兼草書和隸書的書法筆意,勾寫出馬的軀干。雖僅為馬的輪廓,卻已顯駿馬長鳴的神韻。然后再借用大筆揮灑,寫出馬尾和馬鬃,大有席卷千軍之勢。用筆干枯老練,再輔以淡墨渲染,濃淡干濕,墨色變化極為豐富。
          此畫作于1939年,正值國內抗日戰爭爆發之際,畫面上飄逸的馬尾,抖動的馬鬃以及戰馬嘶鳴的動勢,盡顯馬之意氣風發,不可一世的風采。佇立畫前,不禁使人遙想硝煙彌漫,戰火紛飛的沙場。“國家興亡,匹夫有責”,畫家雖不能奔赴前線,卻以畫言志,正應了畫家“哀鳴思戰斗,迥立向蒼蒼”的畫意。作為這一特定年代的作品,此幅《立馬圖》的價值也就不言而喻了。

         


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